乐律一
《周礼》： 凡乐，圜钟为宫，黄钟为角，太蔟为徵，姑洗为羽。
若乐六变，则天神皆降，可得而礼矣。
函钟为宫，太蔟为角，姑洗为徵，南吕为羽。
若乐八变，即地祇皆出，可得而礼矣。
黄钟为宫，大吕为角，太蔟为徵，应钟为羽。
若乐九变，则人鬼可得而礼矣。
按高低声分为五等，这五等各用宫、商、角、徵、羽来命名。
首先是宫，其次是商，再次是角，再次是徵，再次是羽，这就是次序。名可变，次序不可变。
圜钟为宫，那么黄钟应是第五羽声，现在却称它为角声，虽称它为角声，名变了，其实质是第五羽声，怎能变呢？
牵强地称它为角声罢了。
远古的圣王制乐的本意大概不是这样。
民间的音乐和郊庙的音乐差别在于，如果圜钟为宫，那么林钟为角声，乐中每逢有用林钟的地方就变成用黄钟，因为这是祭礼天神的音乐，所以如此，并不是说能把羽声变成角声。
如果函钟为宫，那么太蔟为徵声，乐中每逢有用太蔟的地方就变成用姑洗，因为这是向地祇祈祷的音乐，所以如此，并不是说能把羽声变为徵声。
如果黄钟为宫，那么南吕为羽声，乐中每逢有用南吕的地方就变成用应钟，这是向祖宗祈祷的音乐，所以如此，并不是说能把韵外的音声变为羽声。
应钟，是黄钟宫的变徵，周文王、周武王的时代不再用变徵、变宫两个变声，所以它们在韵外。
鬼神在音乐上的喜好应当用一类的事情来推求。
朱弦、蒲席、太羹、新酒，这些用来沟通鬼神的东西都和人们生活中所使用的不一样，这就是为什么祭祀鬼神的音乐要变易它的乐声的缘故。
郊庙祭乐中不用商声，从前的学者认为是因为厌恶商声是杀声。
实际上黄钟为宫时的太蔟，函钟为宫时的南吕，都是商声，因此未尝不用杀声，不用商声的原因，是因为商声是中声。
宫生徵、徵生商，商生羽，羽生角，所以商为中声。
迎接天上地下的鬼神，把中声，即人声空出来，去掉人声是为了专一地向鬼神致敬。
宗庙的祭乐，宫排列最前，其次是角，再次是徵，再次是羽。
宫、角、徵、羽依次排列，这是人乐的顺序，所以用它来迎接祖宗。
民间的音乐以宫、商、角、徵、羽为序，相比之下，宗庙的祭乐只是没有商声而已，其余的乐声都用，这是人乐的顺序。
怎么知道宫排在最前，其次是角，再次是徵，再次是羽？
是根据律吕的次序知道的。
黄钟最长，其次是大吕，再次是太蔟，应钟最短，这就是四声的顺序。
在圜丘、方泽祭礼天地时用的音乐，都应该将角排列在最前面，其次是徵，再后是宫，最后是羽。
在五行中， 角 代表木，木生火，火生土，土生水。
越过 金 ，因而不用 商 音。
木、火、土、水之间的顺序，因此，可以以它作为祭天的礼仪。五行的顺序是：木生火，火生土，土生金，金生水，这里不用 金 ，其他都用。
这一顺序就是天地的顺序。
怎么知道将角排列在最前面，其次排列徵，再次排列宫，最后排列羽呢？
这是从律吕的顺序得知的。
在律吕中，黄钟最长，太蔟比黄钟短一些，圜钟又比太蔟短一些，姑洗又比圜钟短一些，函钟又比姑洗短一些，而南吕在律吕中最短，这就是律吕的顺序。
这是祭乐中四音的次序。
天之气始于子，所以把黄钟放在前面；天之功完成于三月，所以把姑洗放在最后。
地之功从正月开始显示，所以把太蔟放在最前面，完成于八月，所以把南吕放到最后。
幽阴之气，聚集于北方，这里是人最终的归宿，是鬼藏身的地方，劳以祭祖宗的音乐以黄钟开始，以应钟结束。
这是三大祭乐的开头和结尾。
角，是万物初生。徵，是万物成熟。
羽，是万物蛰伏。
天之气始于十一月，到了正月万物萌发、活动，地功开始显现的时候，天功就已经成熟了，所以地以太蔟为角，天以太蔟为徵。
三月万物全都生长出来了，天功完毕的时候，地功就成熟了，所以天以姑洗为羽，地以姑洗为徵。
八月万物全都成熟，这时地功祀天终结，所以南吕以为羽。
祭天的圜丘乐虽以圜钟为宫，却说 乃奏黄钟，以祀天神 ；祭地的方泽乐虽以函钟为宫，却说 乃奏太蔟，以祭地祇 。
大概因为圜丘之乐，始于黄钟；方泽之乐，始于太蔟。
祭天地的音乐，只是世俗音乐中的黄钟一韵而已，把这一韵黄钟，分为天地二乐。
黄钟之韵，黄钟为宫，太蔟为商，姑洗为角，林钟则用于方泽乐而已，唯有圜钟一律不在韵内。
天功在三月完毕，那么宫声自然应当在徵之后、羽之前，正应当用夹钟，天地二乐何以专用黄钟一韵？
大概黄钟是正韵，也含了全部乐声，和其他十一韵不一样。
所以《汉书·律历志》说： 自黄钟为宫，那么都以正声应和，没有误差。
其他律虽然在其所对应的月份为宫，然而应和之律会有误差或者没有相应的律与音阶对应，不能获得其正声。
黄钟宫一韵开始于十一月，终结于八月，统摄一年的事情。
其他韵则各自主持所对应的一个月而已。
古乐有下徵调，沈约的《宋书》说： 下徵调法：林钟为宫，南吕为商。
林钟以正声黄钟为变徵，就称为下徵调。
马融《长笛赋》说： 反商下徵，每各异善。
说的是南吕原本是黄钟的羽声，变为下徵调中的商声，都是以黄钟为主而已。
这是天地二乐互相更迭的次序。
祭礼祖先的音乐始于正北，成于东北，终于西北，汇聚于幽阴之地。
始于十一月而成于正月，是因为幽阴的魂魄，在东方渐渐显现。
如果完全处于幽阴之地，就不能与人交接；渐渐出现于东方，所以祖先才能被礼拜；祖先最终会回归于幽阴之地，恢复其常态。
唯独羽声比其他韵音距要长，这是因为世俗之乐始于十一月，终于八月，是天地间时令的一个循环。
鬼道无穷，不像时令是有尽头的，所以要穷尽十二律然后终结。侍奉祖先追怀先人的礼节，要极为忠厚，这是庙乐的开始和终结。
祖先之乐从道理上讲要穷尽十二律，则开始于黄钟，终结于应钟，以宫、商、角、徵、羽为序，那么始于宫声，自然应当以黄钟为宫。
祭天神之乐始于黄钟，终于姑洗，以木、火、土、金、水为序，那么宫声应当在太蔟徵之后，姑洗羽之前，于是自然应当以圜钟为宫。
祭地祇之乐始于太蔟，终于南吕，以木、火、土、金、水为序，那么宫声应当在姑洗徵之后，南吕羽之前，中间唯有函钟当韵，自然应当以函钟为宫。
祭天神之乐的宫声在圜钟之后，姑洗之前，唯有一律自然合用。
不称为夹钟而称为圜钟，是按天体来说的。
不称为林钟而称为函钟，是以地道来说的。
黄钟没有别名，是因为人道。
这二律为宫，次序定理，是不可以随意穿凿附会的。
圜钟六变，函钟八变，黄钟九变，同会集于卯，卯是黑夜和黎明的交汇点，所以能交上下、通幽明、合人神，所以天神、地祇、祖宗都能够在这个点上礼拜。
自辰时以后都是白昼，自寅时以后都是黑夜，所以卯时为昼夜的交汇点，是在它们的中间，白昼和黑夜夹着卯应对的音律，所以称为夹钟。
黄钟一变为林钟，再变为太蔟，三变为南吕，四变为姑洗，五变为应钟，六变为蕤宾，七变为大吕，八变为夷则，九变为夹钟。
函钟一变为太蔟，再变为南吕，三变为姑洗，四变为应钟，五变为蕤宾，六变为太吕，七变为夷则，八变为夹钟。
圜钟一变为无射，再变为中吕，三变为黄钟清宫，四变正好到林钟，林钟无清宫，至太蔟清宫为四变，五变正好到南吕，南吕无清宫，直至大吕清宫为五变，六变正好到夷则，夷则无清宫，直至夹钟清宫为六变。
十二律，黄钟、大吕、太蔟、夹钟四律有清宫，总称为十六律。
自姑洗至应钟八律，都无清宫，只是占个位置罢了。
这些都是天理不可改动的。
古人认为难以理解，大概是没有深入地探索。
聆听其乐声，推求其义蕴，考察其顺序，没有丝毫可以改动，这正是所谓的天理啊。
一是祭祖宗的音乐，以宫、商、角、徵、羽为序；二是祭天神的音乐；三是祭地祇的音乐，都以木、火、土、金、水为序；四是以黄钟一韵分为祭天和祭地两种音乐；五是六变、八变、九变都会聚于夹钟。
六吕：其中三个称钟，另外三个称为吕。
夹钟、林钟、应钟，大吕、中吕、南吕。
钟与吕总是相间隔，相互对应，六吕之间又区分出了阴阳。
纳音的方法为，申、子、辰、巳、酉、丑为阳纪，寅、午、戌、亥、卯、未为阴纪。
亥、卯、未，分别为夹钟、林钟、应钟，是阴中之阴。
黄钟，是阳之所钟；夹钟、林钟、应钟，是阴之所钟。
所以都称为 钟 。
巳、酉、丑分别为大吕、中吕、南吕，是阴中之阳。
吕，是 助 的意思，能时时出来帮助阳，所以都称为 吕 。
《汉书·律历志》谈历数时说： 初始时天地间的混沌之气，包含天、地、人三者而且把它们合而为一。
极，就是包罗万象；元，就是初始。
在十二辰中运行，始动于子时。
于丑时乘以三得到三。
又在寅时乘三得到九。
又在卯时乘三得到二十七。
这样经过十二辰，得到十七万七千一百四十七。
这是因为阴阳合德，气聚集于子，从而化生了世间万物。
殊不知这只是推算律吕管长短的方法而已，哪里还有其他的意义呢？
写史书的人只看到了数字的庞大，却不知道它到底有什么用，于是说 这是阴阳合德，化生万物啊 。
曾经有人在土地中找到一枚朽烂了的捣帛杵，他不认识，拿着回家展示给邻居们看。
邻里的大人小孩都围着来观看，都不知道它是个什么东西，没人不惊怪。
后来有个书生经过，看见这个捣帛杵后说： 这是灵物。
我听说防风氏身高三丈，他的一节骨头可以装满一辆车。
这是防风氏的胫骨。
乡里人都很欢喜，修筑庙宇来祭祀它，并称这庙为 胫庙 。
班固的这些议论，也和 胫庙 相近。
我阅读《羯鼓录》，见书中叙述羯鼓的声音，说它 声破长空，穿透远方，特异于诸种乐器 。
唐代的羯鼓曲，如今只有邠州的一位老人能演奏，有《大合蝉》《滴滴泉》等曲名。
我在鄜延时，还听过他的演奏。
泾、原承受公事杨元孙因为奏事入京，回来后传达朝廷谕旨，令召此人赴阙。
元孙到邠州，而其人已去世，羯鼓流传下来的音曲遂从此断绝。
现在官府乐班中所存的羯鼓曲，只不过徒有其名而已，所谓 声破长空，穿透远方 ，已全无剩余的痕迹。
唐明皇与李龟年讨论羯鼓，曾说 鼓杖敲坏了的就有四柜 ，当时羯鼓的练习如此用力，其精湛的技艺也由此可见了。
唐朝时期的杖鼓，本称 两杖鼓 ，两头都能用鼓槌敲击。
现在的杖鼓，一头用鼓槌敲，另一头用手拍打，则是唐人所称的 汉震第二鼓 。唐明皇、宋开府宋璟都擅长两杖鼓。
两杖鼓演奏的曲子多是专用的，如与玉笛相配的鼓笛曲就是。
现在的杖鼓，通常只是用桌击打节拍，很少有专门独奏的妙用，旧时杖鼓曲也全都散失了。
当年王师南征时，于交趾搜集到一曲《黄帝炎》，即是杖鼓曲。唐代杖鼓曲有《突厥盐》《阿鹊盐》，施肩吾的诗句说 颠狂楚客歌成雪，妩媚吴娘笑是盐 ，可见鼓曲称 盐 就是当时的用语。
现在杖鼓谱子的标识符号中，还有 炎杖声 的名目。
守卫边境的士兵每回得胜归来，就会连营结队地高唱凯歌，凯歌的曲调也是古时候遗留下来的曲调。
凯歌的歌词有很多，用的都是市井街巷的俚俗语言。
我在鄜延的时候，也曾创作了几十首，让士卒歌唱，现在还粗略地记得几篇。
其一： 先取山西十二州，别分子将打衙头。
回看秦塞低如马，渐见黄河直北流。
其二： 天威卷地过黄河，万里羌人尽汉歌。
莫堰横山倒流水，从教西去作恩波。
其三： 马尾胡琴随汉车，曲声犹自怨单于。
弯弓莫射云中雁，归雁如今不寄书。
其四： 旗队浑如锦绣堆，银装背嵬打回回。
先教净扫安西路，待向河源饮马来。
其五： 灵武西凉不用围，蕃家总待纳王师。
城中半是关西种，犹有当时轧吃儿。
柘枝旧时的曲目，章节非常多，比如《羯鼓录》中所说的 浑脱解 之类，今天的《柘枝》曲不再有这一类的遍数。
寇准喜好《柘枝》舞，与客人集会时必定要舞《柘枝》，况每一次跳舞都要跳一整天，当时的人称他为 柘枝颠 。
今天在凤翔有一个老尼姑，是寇准当年的《柘枝》妓，她说： 当时的《柘枝》曲还有几十遍，今日所舞的《柘枝》，和当时的相比，遍数不到十分之二三。
老尼姑还能歌当时的曲子，有闲情逸致的人往往传唱她的曲子。
古时善于歌唱的人有种说法，就是歌唱应当做到 声中无字，字中有声 。
凡是曲调，只不过是清浊高下不同的一种曲折连贯的发声，有如缠绕的一缕丝线；而歌词的字，则有喉音、唇音、齿音、舌音等发音部位的不同。
歌唱时，应当使字字都发自本部位而能轻松圆润，完全融入曲调的发声中，令声音转换处没有郁结障碍，这叫作 声中无字 ，古人称这种唱法如同贯串圆珠，现在说的善于过渡也是指这一技巧。
如宫声的字而曲调应该用商声，那就要能转换宫音而用商声把它唱出来，而这也就是 字中有声 ，善于歌唱的人称这样的发声是一种 内里声 。
不善于歌唱的人，声音没有适当的高低抑扬，那就叫 念曲 ；声音过于浅直而缺乏应有的内涵，那就成了 叫曲 。
古代的诗歌都是可以吟咏的，然后依照吟咏时抑扬顿挫的韵律来谱成曲子，就叫做 协律 。
当诗歌表达安逸平和的感情时，就用安逸平和的音调来吟咏；当诗歌表达哀怨幽愤的感情时，就用哀怨幽愤的音调来吟咏。
所以，太平时代的音乐安逸而欢乐，诗歌及其所表达的思想内容，音调和曲子所表达的思想情感，没有不安逸而欢乐的；动乱时代的音乐哀怨而幽愤，诗歌及其所表达的思想内容，音调和曲子所表达的思想情感，也就没有不哀怨幽愤的了。
这就是通过仔细考察音乐就可以知道政治情况的道理所在。
诗之外又有所谓的和声，就叫做 曲 。
古代的乐府诗都既有和声又有词句，连起来写在一块儿。
如 贺贺贺 、 何何何 之类，都是和声。
如今演奏乐曲时的过门 缠声 ，也就是和声遗留下来的手法。
唐代人把词句填入乐曲中，于是不再使用和声了。
这种方法虽说是从王涯开始的，不过在贞元、元和年间，用这种方法的人已经很多了，还有一些甚至是在王涯之前使用的。
此外，小曲中有 咸阳沽酒宝钗空 的句子，相传是李白所作，但是在李白的诗集中只有《清平乐》词四首，唯独没有这首诗；而在《花间集》中虽记载有 咸阳沽酒宝钗空 的句子，却传是张泌所作。
这两种说法，也不知道到底哪一种是对的。
现今时代曲调和词意能够密切配合的，只有民间歌谣和《阳关三叠》《捣练子》一类的曲子，还比较接近于过去传统的格式。
但是唐代人填曲时，大多是按照曲调名称的含义来填词的，所以所表达的悲哀、欢乐的情感与曲调还是配合得当的。
现在的人却不再懂得曲调原本是有悲哀、欢乐之别的，所以往往用悲哀的曲调去吟唱欢乐的歌词，或者用欢乐的曲调去吟唱悲哀的歌词。
即使歌词所表达的思想内容和情感非常深切，也不能打动人，原因就在于曲调与歌词意义搭配得不够妥当。
唐代的《独异志》一书中说： 唐朝是在动乱的隋朝的基础上建立起来的，悬挂编磬的架子散失了，编磬里唯独少了一个徵音。
李嗣真很神秘地找到了它。
他听到了军营造弩作坊里的捶衣石发出的声音，便找来一只丧车上的大铃铛，跑到弩营东南角上去摇，铃声果然引起了回声。
挖掘那地方，找到了一块石头，把它切割成四块，用来补齐了编磬架上缺失的徵音。
这是很荒谬的。
磬的声音的高低取决于它的长短厚薄，所以《考工记》里讲： 做磬的人在制磬的时候，如果磬的音偏高了，就磨它的两边；如果磬的音偏低了，就磨它的两头。
磨去一点点，磬的音就会随之而发生变化，哪有把一块捣衣石切割打磨成四块以后，它依然还能保持原有声音的呢？
再说在古代音乐中，宫和商音是没有固定音高的，是随着乐律的变化而定的，可以交替作为宫音、徵音。
李嗣真肯定曾经做过新的磬，有些喜欢多事的人便牵强附会、添油加醋地编造出了上面的故事。
既然说把石砧分成了四块，就不会只用来补徵音了。
《国史异纂》一书中说： 镇江曾经从地下挖到十二只玉磬并献给了朝廷，掌管计时的率更官张某敲了一下其中的一只便说： 这是晋代某年所造的，那一年有闰月，造磬的人是依照月数制磬的，应当有十三只磬。可以在所发现的黄钟磬的东边九尺远的地方挖掘，一定会找到。
按照他的话去挖，果然像他讲的那样。
这是很荒唐的。
依照月律来制造磬，应该按照节气，闺月已经包括在当中了，闰月是没有中气的，怎么能按照月律来造磬呢？
这是不明事理的糊涂人的胡说八道。
敲一下其中的一只磬，哪里就能知道它是晋代某年所制造的呢？
既然失落掩埋在泥土里，哪里还会有工夫按一定的方位和间隔距离去埋呢？
这种自欺欺人的说法真是荒诞到了极点。
关于《霓裳羽衣曲》，刘禹锡的诗说： 三乡陌上望仙山，归作《霓裳羽衣曲》。
又有王建的诗说： 听风听水作《霓裳》。
白居易有首诗的注释说： 开元年间，西凉府节度使杨敬述作。
郑嵎《津阳门》诗的注释说： 叶法善曾经引导皇上飞入月宫聆听仙乐，等回到人间时，皇上只记得其中的一半，于是就用笛子把它吹奏出来。
恰逢西凉府都督杨敬述进献《婆罗门曲》，与仙乐声调相符，于是就用月宫中所听到的为序曲，用杨敬述所进献的为曲子的主旋律，而且把曲子取名为《霓裳羽衣曲》。
各种说法各不相同。
今天蒲中逍遥楼的门楣上有唐朝人横着书写的文字，像是梵文，相传是《霓裳》的曲谱，由于不懂上面文字的意思，没人知道到底是不是。
又有人说今天燕部中有《献仙音曲》，是《霓裳羽衣曲》的遗声，然而《霓裳》原本被称为是道调法曲，今天的《献仙音》却是小石调，不知道哪种说法正确。
《虞书》说： 戛击鸣球，搏拊琴瑟以咏，祖考来格。
鸣球原本不可以戛击，和谐到了极致，吟咏还不足以表达感情，有时候竟至于对鸣球又戛又击琴瑟原本不可以搏拊，和谐到了极致，吟咏还不足以表达感情，有时候竟至于对琴瑟又搏又拊。
正所谓情不自禁地手舞足蹈而自己不觉得，和谐到了极致，自然祖先就会降临。
和谐的情意产生于内心，表现出来就是这个样子。
后代的乐师，徒有完备的形式而缺乏充实的情感，乐师的心思，只专注在节奏准确、声律谐和而已。
古代的乐师都能与所处时代的情思相通，所以他们的哀乐产生于内心，然后用乐声来宣泄，而且必然有舞蹈来表现它们，所以乐声里有感情，乐声里有舞蹈。
古代乐师的音乐之所以能感人至深，不只是因为乐器而已。
《新五代史》记载唐昭宗出奔华州时，曾登齐云楼，向西北回望京城，作《菩萨蛮》词三首，其中最后一首写道： 野烟生碧树，陌上行人去。
安得有英雄，迎归大内中？
现在这首词的手迹还在陕州一座佛寺中，纸张粗糙，字迹也很潦草。
我往年路过陕州时曾看到过一回，后人的题跋甚多，已写满了一大卷轴。
世人都称善于歌唱的人为 郢人 ，郢州至今还有白雪楼。
这是由宋玉《对楚王问》所说的 客有歌于郢中者 而来的，其文记载这位歌者始唱《下里巴人》，接着又唱《阳阿薤露》，然后又唱《阳春白雪》，以至 引唱商声，抑制羽声，杂入流变的徵声 ，世人遂因此而称郢人善歌，根本就没有考察宋玉这些话的真实含义。
他说 客有歌于郢中者 ，那么歌者就是 客 而不是郢人；他说 客唱《下里巴人》，郢城中跟着唱和的有几千人；唱《阳阿薤露》，唱和的有几百人；唱《阳春白雪》，唱和的就不过几十人了；而到他引唱商声，抑制羽声，杂入流变的徵声，则唱和的就只剩几人而已 一一以楚国的故都，人物众多繁盛，而能唱和的只有几个人，那么郢人不懂歌唱真也过头了！
所以这文章不过是宋玉自称 曲高和寡 的一种比况。
《阳春白雪》之曲，郢人所不能唱；以他们所不能唱的曲子作为代名词，称道他们有善歌的风俗，岂不是大错特错了吗？
《襄阳耆旧传》虽说 楚有善歌者，歌《阳菱白露》《朝日鱼丽》，和之者不过数人 ，而并没有《阳春白雪》的曲名。
再说，现在的郢州本来称为北郢，也不是最早的楚都。
有人说楚都在今天的宜城境内，那里还有故址的遗迹存在，这看法也不对。
那地方是古代的鄢，而不是郢。
据《左传》记载，楚成王使斗宜申 为商公，沿汉泝江，将入郢；王在渚宫，下见之 。
他先是沿着汉水来到夏口，然后溯长江而上，那么郢都应当在长江岸边，而不在汉水流域。
而且楚王先在渚宫，从渚宫下来见他，那么渚宫大概就在郢都。
楚国开始建都丹阳，在今天的枝江；至文王时迁都于郢，昭王时又迁都于都，都在今天的江陵境内。
杜预注《左传》说： 楚国故都，就是现今南郡江陵县北的纪南城。
谢灵运《邺中集诗》说到： 南登宛郢城。
现在江陵以北十二里有纪南城，就是楚国的旧郢都，又称为南郢。
今天太常寺的钟镈都在甬的根部设有纽，称作旋虫，侧垂着。
皇祐年间，杭州西湖畔从地下发掘出一口古钟，扁而且短，钟乳的长度将近半寸，大体上样式如《考工记·凫氏》所记载的，唯独甬是中空的，甬的上半部稍小，是所谓的衡。
我仔细推敲它的式样，似乎也有它的道理。
甬之所以中空，怀疑是因为悬挂乐钟的绳子要从那中间垂下来，到了衡、甬之间的地方，用横栝把钟縻挂住，横栝怀疑就是所谓的旋虫。
现今来考究它的各部件名称的含义，竹筩的 筩 ，从竹、从甬，那么甬有空的意思；甬的上半部稍小是为了能挂住横栝，因为横栝就在这个部位，所以甬的上半部又被称作 衡 。
古钟横栝的形状似虫而且可以旋转，怀疑横栝就是所谓的旋虫。
以今天的钟镈来和它比较，这口古钟的衡、甬中空，衡比甬小是为了挂住横栝，似乎有它的道理。
今天的钟衡、甬都是实心的，那么衡比甬小，似乎没有道理。
古钟的衡因为有横栝横在其中，所以应该称为衡；今天钟的衡只是立在实心的甬上，并没有横栝横在其中，也称为衡有什么意义呢？
另外横栝因为可以旋转而且有虫的形状，或许可以称为旋虫；今天钟的纽是固定的不能转动，有什么理由称作旋虫呢？
如果把它侧垂着，那口古钟就会摆动旋转，那么钟总是没法固定，击钟的人怎能总敲击在隧上呢？
这些都是疑点，不知道今天的钟对还是古钟对。
这口古钟今天还在钱塘，我的子侄家收藏着它。
海州有个士人叫李慎言，曾经在梦里到一个水殿里观看宫女的抛球游戏，山阳的蔡绳为这事作了篇传，把这事叙述得非常详细。
有十几首《抛球曲》，辞藻清丽。
今天只记得两首： 侍燕黄昏晚未休，玉阶夜色月如流。
朝来自觉承恩醉，笑倩旁人认绣球。
堪恨隋家几帝王，舞裀揉尽绣鸳鸯。
如今重到抛球处，不是金炉旧日香。
琴虽然用桐木制作，但必须是生长多年的桐木，到它的木材质性差不多都失去了，用以制作的琴的音声才能激扬清越。
我曾见过唐朝初年的路氏琴，木质都枯朽了，看上去几乎都承受不了手指的弹拨，然而其音声更加清亮。
又曾见到越人陶道真所收藏的一张越琴，相传是用古墓中出土的破烂棺材的杉木制作的，音声极为有力而挺拔。
吴地僧人智和有一张琴，瑟瑟呈霉绿色，用花纹石作弦柱，制作样式和音声韵律都达到美妙的程度。
其腹部有李阳冰篆书的数十字，大略是说： 从南海的一座岛上得到一种木材，名叫伽陀罗，其纹理如同银子的碎屑，而坚硬得像石头，遂命工匠斫削加工为这张琴。
篆文的书法甚为古朴而强劲。
制琴的材质，通常是希望它质量轻、质地疏松、材性脆而不绵软、纹理光滑，这叫做 四善 。
李阳冰所说的木质硬如石头，这样的材料也可以制琴，是让人有点闹不明白的。
《投荒录》说： 琼州之地多有乌樠木、呿陀木，都是珍奇的树木。
我怀疑伽陀罗木即是呿陀木。
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